Stella Rollig ist seit 2004 künstlerische Leiterin des Lentos Museum, Linz. Nach dem Studium der Germanistik und Kunstgeschichte arbeitete sie beim Österreichischen Rundfunk ORF. Als Kuratorin hat sie u.a. für das "Museum in Progress", den Steirischen Herbst und das O.K Centrum für Gegenwartskunst gearbeitet. 1994 gründete sie als österreichische Bundeskuratorin das "Depot", eine Plattform für zeitgenössische Kunst.

Isabel Münster/Brigitte Ulmer: Was waren die Fehler, die Sie zu Beginn Ihrer Karriere gemacht haben? Was würden Sie heute anders machen?

Stella Rollig: (lange Pause). Es ist schon ein bisschen hart, ein Interview mit Fehlern beginnen zu müssen (lacht).

IM/BU: Erzählen Sie von Ihren Anfängen. Sie arbeiteten sechs Jahre lang als Journalistin. Wie wurden Sie Kuratorin?

SR: Eigentlich strebte ich gar nicht an, den Bereich des Schreibens zu verlassen.
Die ersten Ausstellungen, die ich kuratierte, waren denn auch keine konventionellen Ausstellungen. Ich wurde damals, 1992, vom "Museum in Progress" in Wien angefragt, die eine enge Zusammenarbeit mit den "Austrian Airlines" als Sponsor hatten, ein Projekt zu kuratieren. Die Idee war, Flüge für Künstlerinnen und Künstler zur Verfügung stellen, als Kunstunterstützung. Die Frage, mit der man an mich herantrat, lautete: Wie kann man die Flüge verteilen, das Projekt formatieren. Ich wurde dazu vom "Museum in Progress" angefragt, ein Konzept zu überlegen.

Retrospektiv sehe ich, dass ich lange Zeit viel dafür getan habe, um den klassischen Ausstellungsraum zu vermeiden. Denn man hätte den Künstlern ja einfach Reisen anbieten können und aus dem Mitgebrachten eine Ausstellung gestalten. Doch mein Konzept war ein Buch, und keine Ausstellung. Dieses Projekt hiess "Reise zu den Quellen". Ich wählte 50 Künstlerinnen und Künstler aus, die sich mit Projekten bewerben mussten. Das Resultat war ein zweibändiges Buch, ein doppelbändiger Reader, Softcover, kostengünstig produziert. Jeder Künstler, jede Künstlerin hatte sechs Seiten, um seine oder ihre Arbeit vorzustellen. Im ersten Band – das war mir wichtig – wurden die Bewerbungen veröffentlicht. Dies war von der Überlegung getragen, die Abläufe im Betrieb transparent zu machen. Was haben sie vorgeschlagen, was kam dann dabei heraus. Die sechs Künstlerseiten alleine wären oft zu rätselhaft und zu wenig zugänglich gewesen. Ich habe aber allen die Möglichkeit gegeben, zu zensurieren. Denn schliesslich wussten sie bei der Eingabe nichts von der Veröffentlichung. Fast alle Künstler haben ihre Einreichungsbriefe und Unterlagen unzensuriert zur Verfügung gestellt, und wo dies nicht der Fall war, haben wir dies mit schwarzen Balken ausgewiesen – auch dies musste transparent sein.

Danach habe ich ein paar Jahre in der Zusammenarbeit mit dem Museum in Progress Künstler-Inserts in der Tageszeitung "Standard" kuratiert, über einige Jahre zusammen mit Hans Ulrich Obrist. Ich habe, ebenfalls zusammen mit Hans Ulrich Obrist, eine Fotoausstellung im Nachrichtenmagazin "Profil" kuratiert, die "Travelling Eye" hiess. Es war eines meiner Lieblingsprojekte. Hier hatte jeder Künstler in jeder Ausgabe eine Doppelseite gestaltet, über ein Jahr hinweg. Es hat bis zum Jahr 2000 gedauert, bis ich meine erste Ausstellung in einem Museum gemacht habe, für den Steirischen Herbst.

IM/BU: Wie gingen Sie methodisch vor bei der Ausstellung "Travelling Eye"? Wem fühlten Sie sich mehr verpflichtet? Den Künstlern und der Vermittlung ihrer Kunst? Oder in wiefern erschien es Ihnen auch wichtig, das Publikum einzubeziehen und das Unternehmen, also den Verlag?

SR: Die Überlegung war die, Fotografie in ein Medium zu bringen, das schon stark von Bildern geprägt ist. Es ging also darum, einen Differenzraum herzustellen. Es war eine ziemliche Herausforderung, einen Raum zu kreieren, in dem ein Bild erscheint, das anders ist als die journalistischen und Werbebilder.

Die erste Massnahme um diesen Raum einzurichten, gewissermassen zu rahmen, war, von einer Doppelseite auszugehen, die abfallend bedruckt ist, ohne Hinweis, ohne Bildlegende, ohne Nachweis auf dem Bild, dass es sich um Kunst handelt. Die nächste Überlegung war, dass Obrist und ich Künstlerinnen und Künstler aussuchten, die in ihrer fotografischen Arbeit sehr stark die Flüchtigkeit des Blicks, die Poesie des Augenblicks verfolgen. Das war 1995, und dieser Aspekt wurde in der Fotografie damals sehr stark thematisiert. Auf solche Bilder waren wir aus mit unserem kuratorischen Blick: Bilder, die kein bedeutendes Ereignis oder eine wichtige Person zeigten, sondern Bilder, in denen sich die Aussage unter, hinter, neben dem verbarg, was man aufs Erste sieht. Dies war ein Gegensatz zu den entweder eine Geschichte illustrierenden oder ein Produkt bewerbenden Bildern im Heft.
Als Kuratorin geh ich meistens von der Arbeit der Künstler aus. Vielleicht ist es meine Schwäche, dass ich über die Vermittlung erst an dritter Stelle nachdenke. Zuerst kommen die künstlerische Arbeit und meine Begeisterung.
In Bezug aufs Publikum überlegten wir: Wie gelingt es uns, die Ruhezone innerhalb eines Magazin zu schaffen. Sie beinhaltete auch, dass Künstler immer vier aufeinander folgende Ausgaben hatte und damit ein Bilderroman angerissen werden konnte.

IM/BU: Wie war die Rezeption von "Travelling Eye"?

SR: Das Projekt kam sehr gut an beim Auftraggeber. Der Verlag beschloss im Nachhinein, die Bilder in einem Buch zu veröffentlichen und so als Dokument aufzuwerten, um es als Werbemittel und Kundengeschenk zur Verfügung zu haben. Das Buch ist mittlerweile leider vergriffen.

IM/BU: Sie sind seit 1 ½ Jahren künstlerische Leiterin im Lentos Museum. Wie sehen Sie Ihre Rolle: Als Ko-Produzentin oder eher als Managerin/Fundraiserin?

SR: Ich sehe meine Rolle nach wie vor als Ausstellungsmacherin. Zwar nicht mehr in der selben Art wie früher, als ich freie Ausstellungsmacherin war, die von einem Projekt zum nächsten denkt, erfindet, konzipiert, wo alle Energien und Überlegungen auf ein Ausstellungsprojekt ausgerichtet sind. Jetzt geht es mehr um einen Programmzusammenhang, um das Kuratieren eines Museums in grösseren, auch zeitlichen Zusammenhängen. Das bedeutet beispielsweise, dass die Ausstellungen zueinander passen müssen, um dem Museum ein Profil zu geben. Aber die beiden andern, von ihnen erwähnten Rollen – das Managen und das Fundraisen - sind leider im Moment viel mehr gefordert. Managerin sein heisst, ständig Ressourcen zu generieren und vorhandene Ressourcen optimal zu nutzen. Das bedeutet, dass ich viel Druck spüre, Personal einzusparen, alle Mitarbeiter zu Höchstleistungen anhalten muss. Dass ich meinem Mitarbeitern grob gesagt sagen müsste: Hopp, zurück ans Fliessband! Und das Fundraising ist nicht meine grosse Stärke. Das muss man aber können!

IM/BU: Stehen diese beiden Rollen, das Ausstellungsmachen und das Managen, in einem Gegensatz zueinander?

SR: Sicher, aber das ist auch das Interessante an meiner Arbeit. Das Zusammenbringen einer Institution mit künstlerischen, beispielsweise prozesshaften Arbeiten, die mich interessieren, das ist die positive Herausforderung. In den fünf Jahren, die ich voraussichtlich am Lentos sein werde, möchte ich versuchen, ein paar neue Ausstellungsformen zu kreieren in dem Haus, das als Repräsentations- und Schauraum angelegt ist. Hier habe ich beispielsweise das Problem mit den sehr grossen Räumen. Oder wo man eine Ruhezone mit Kaffeeautomat einrichten möchte, ist kein Wasseranschluss. Oder ein grosser Saal mit 850 Quadratmetern will gefüllt sein und fordert ganz bestimmte Formate an Kunst, damit sie in Relation zur Architektur steht. Diese Raumvorgabe ist sehr stark. Man kann einen solchen Raum auch mal leerlassen. Aber man kann nicht immer und kontinuierlich dagegen arbeiten. Sonst müsste man sich ein anderes Haus, andere Räume suchen.

IM/BU: Sie haben Ihr starkes Interesse an prozesshafter Kunst bekundet. Diese Geschichte der prozesshaften Kunst haben Sie historisch hergeleitet vom Wunsch nach einer Neudefinition der Kunst während und nach der russischen Revolution. Damals gab es den Anspruch  an die Umwandlung der Museen in Kunstzentren für die Bevölkerung. Heute aber erzählten Sie von einem Erfolg der sie gefreut hat, nämlich, dass sich das "Artforum" bei Ihnen gemeldet hat. Gibt es da ein Spannungsverhältnis: Einerseits möchte man die Kunst, die Institution öffnen, die Bevölkerung ansprechen, andererseits schmeichelt es einen dann doch mehr, wenn man bei seiner Peer Group hoch angesehen wird, als wenn der Seniorenbus draussen parkt?

SR: Ich muss zugeben, auf diese Frage habe ich keine allumfassenden Antworten. Aber in dem Seniorenbus können durchaus Menschen sitzen, mit denen ich ein tolles Gespräch über Matt Mullican haben könnte (den wir im Lentos zeigen). Verallgemeinert gesagt: Zum Seniorenbus habe ich vielleicht zu wenig Beziehung. Vielleicht kann man aber auch nicht alles abdecken. Ich richte mich nach der lokalen kunstinteressierten Szene in einer Stadt mit 200'000 Einwohnern und an die internationale Kunstfachwelt, an Museumskollegen, internationale Kunstzeitschriften. Ich glaube durchaus, dass man mit ein- und demselben Programm diese beiden Gruppen interessieren kann. Ich glaube, ich muss und will immer auch Ausstellungen machen, die im "Artforum" wahrgenommen werden können. Denn wenn uns am Lentos eine interessante Ausstellung gelungen ist, dann bedeutet das ja nicht, dass sie nichts mit den Linzerinnen und Linzern  zu tun hat. Vielmehr geht es darum, Vermittlungsformate und Gesprächsformen zu finden, um auf den Dialog vor Ort einzugehen. In der Vermittlung muss es Ideen geben, wie man mit Kunst von Mullican ein Zentrum von Gespräch für die Bevölkerung machen kann.

IM/BU: Sie erwähnten, die historische Aktionskunst sollte einen Platz in der Kunstgeschichte erhalten. Haben Sie konkrete Ansätze, wie man diese festhalten könnte?

SR: Ich habe selber in vielen Texten immer wieder historische Beispiele herangezogen. Aber ich habe noch keine Ausstellung realisiert, die sich mit historischen Formen von Aktion, Intervention, ortspezifischer Kunst auseinandergesetzt hat. Seit 2000 habe ich eigentlich immer mit eher jüngeren Künstlerinnen und Künstlern gearbeitet. Ich würde es aber gerne probieren. Ich plane für 2008 eine Ausstellung, die sich mit historischen Positionen von Institutionskritik befasst, unter dem Titel "Störenfriede". Ich fürchte nur, dass ich die Ausstellung doch nicht selber kuratieren kann. Denn es lässt sich kaum verantworten, die Rollen als Managerin und Fundraiserin zu vernachlässigen.

IM/BU: Sie erwähnten das Beispiel von Vito Acconci, von seiner "Aktion" am Hudson River, dem Geheimniserzählen, und sagten, dass eben dieses Aktionshafte, prozesshafte Kunst auch dokumentiert werden sollte. Ist nicht gerade der ephemere Charakter in der prozesshaften Kunst das Spannende und Essentielle? Nimmt man diesen Aspekt nicht weg, wenn man sie ins Museum bringt? Warum diese Fokussierung aufs Museum?

SR: Ich glaube, dass das Museum immer noch das definitionsmächtigste Medium zur Prägung von Kunstbegriffen ist. Ich finde es  schade und politisch auch falsch, wenn man das Museum eine Maschine zur Wertschöpfung sein lässt, wo man nur Kunst zeigt, die sich auf dem Kunstmarkt handeln lässt, weil dann alle andern Formen von viel zu vielen Menschen nicht wahrgenommen werden. Die Leute, die mit einem Reisebus zum Museum kommen, haben die Möglichkeit dort mit Kunst in Berührung zu kommen. An andern Orten haben sie die Möglichkeit gar nicht. Das Museum ist vorgesehen für den Wochenend-Ausflug für Leute, die nie an den Hudson gehen würden, weil sie das gar nicht erfahren. Ich möchte, dass diese Leute auch erfahren können, was Kunst in ihrer ganzen Bandbreite ist. Ich glaube, Aktionen wie jene von Vito Acconci müssen in der Dokumentation ins Museum, sonst zirkulieren sie nur in eingeweihten Kreisen. Das fände ich schade.

IM/BU: Sie setzten sich für Institutionsorte ein, die neben den Museen existieren. Das Depot zählt dazu. Setzen Sie sich da noch immer ein oder hat sich ihre Einstellung geändert, seit Sie in einem Museum arbeiten?

SR: Ich finde es nach wie vor sehr wichtig, dass diese andern Orte bestehen. In Linz gibt es die Kunstuniversität, und da gibt’s eine sehr kräftige Szene an Produzierenden und Produktionsorten. Es gibt Künstlergalerien, von Künstlern selbst verwaltete Produktionsorte. Ich sehe meine Rolle in einer immateriellen Unterstützung, im Sinne einer Bewusstseinsmachung. Wenn ich öffentlich auftrete, sage ich, wie wichtig diese Orte sind.

IM/BU: Die Finanzierung der selbstinitiierten Orte ist ja problematisch. Wie liesse sich dies ändern?

SR: Da bin ich leider nicht die richtige Person, um darüber Auskunft zu geben. Ich habe das Glück gehabt, dass ich immer schon vorhandene Budgets verwalten und ausgeben konnte. Als Bundeskuratorin hatte ich 30 Millionen Schilling, die ich verwalten konnte. Das hat nachhaltig gewirkt. Alle Projekte, die ich dann angerissen habe, konnten mit bereits vorhandenen Budgets realisiert werden.

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